Art africain tête de femme noire ébène Afrique Sénégal Côte d'Ivoire baoulé 3kg

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Vendeur: octopus.art ✉️ (1.158) 100%, Lieu où se trouve: Toulouse, FR, Lieu de livraison: WORLDWIDE, Numéro de l'objet: 166670436632 Art africain tête de femme noire ébène Afrique Sénégal Côte d'Ivoire baoulé 3kg. ________________________________ etagbois-187 Dimensions / Size : 24 cm de  hauteur . Poids : 2,9 kg environ . Quelques fissures et traces de manipulation . Vers 1960 ou avant . Provenance exacte à déterminer, probablement baoulé . Envoi rapide et soigné . ________________________________armoirgar-187 _______________________________     Créer un compte Outils personnels Sommaire     Début     Ce que l'on entend par « Art africain traditionnel »     L' « art », un concept     L'espace de l'art africain     L'histoire de l'art africain, un chantier Objets et autres formes d'art     Restitution Les artistes Les styles Cultures africaines Musées et fondations Le marché     La cote Voir aussi         Notes et références         Bibliographie et références en ligne         Filmographie         Articles connexes         Liens externes Art africain traditionnel     Article     Discussion     Lire     Modifier     Modifier le code     Voir l’historique Page d’aide sur l’homonymie Cet article concerne l'art africain traditionnel. Pour l'art contemporain, voir Art contemporain africain. « Dame blanche » (vers 4000 AEC) peinture rupestre. Culture des « Têtes Rondes ». Ocre rouge, et blanc, 100 × 150 cm. Aouanrhet. Tassili n'Ajjer, Algérie. Copie, Musée de l'Homme1 Statues d' "hommes barbus" (?). Culture de Nagada, 3800-3100 AEC. Égypte antique. Schiste et brèche, H. 50 et 31,4 cm. Musée des Confluences Personnage reposant son menton sur son genou. Terre cuite, H. 38 cm. Art Nok (500 AEC- 500 EC). Nigeria. Pavillon des Sessions, Louvre Statuette de femme. Culture archéologique de Djenné, Mali, entre le XIIIe et le XVe siècle. Terre cuite, H. 37,5 cm. Musée du quai Branly Portrait. Art Yoruba (peuple), XIVe -début XVe siècle. Ife, Nigéria. Bronze, H. 35 cm. British Museum2. Figure d'ancêtre Dogon (peuple). Maître des Yeux Obliques. Bois, H. 59 cm. Mali XVIIe – XVIIIe siècle. Pavillon des Sessions, Louvre Chaise de chef Tshokwé (peuple). XIXe siècle. Bois dur patiné, cuir, clous de laiton. H 68 cm. Musée de Brooklyn Sommet de sceptre, ivoire. Yombé (peuple), XIXe siècle. Kongo central RDC. Pavillon des Sessions, Louvre Tapis kuba, velours de raphia. Bushong (peuple) de Mushenge, Kasaï-Occidental, RDC. XIXe Linden-Museum, Stuttgart Poulie à tête de bovin. Baoulé (peuple). Bois. Fin XIXe - début XXe siècle. Musée de Brooklyn Figure de pouvoir Nkisi. Songye (peuple), début XXe siècle. Bois, peau, corne, métal, fibre, verre, perles. H. 89 cm. Lubao, RDC. Musée de Birmingham Masque Kwele (peuple), début XXe siècle. Gabon. Pigments sur bois, H. 63 cm3 no 379. Muséum de La Rochelle. Masque-costume egungun. XXe siècle. Nigeria, État d'Oyo. Population yoruba. Textile, bois, métal, plastique. H. 120 cm env. Musée des Confluences Collier. Peuple songhaï. Paille, cire d'abeille, fil de coton. Tombouctou, Mali, avant 1951. Musée des cultures de Bâle4 En haut : Collier mporro. XXe siècle. Fibres végétales, perles, boutons. Kenya, population Rendille ou Samburu5. En bas : Collier entente, XXe siècle. Cuir, métal, perles. Kenya ou Tanzanie, population Maasaï6. Musée des Confluences L'art africain traditionnel, ou plus exactement l'art de l'Afrique7 antérieurement à l'art moderne et contemporain de l'Afrique, se manifeste sous une multitude d'arts, souvent associés. La musique et la danse, la réalisation de nombreux types d'objets, sculptés, éventuellement enduits, peints ou produits par assemblage de nombreux éléments, ainsi que les arts du corps (coiffures, parures et peintures corporelles, scarifications, tatouages8) peuvent présenter un caractère artistique dans l'Afrique traditionnelle9. Mais « l'appréciation de « l'art africain » [la sculpture, considérée en dehors de tout contexte culturel] est un phénomène du XXe siècle associé à des artistes et des collectionneurs européens. [...] La notion de « l'art africain » était plus ou moins étrangère aux sociétés d'origine des objets. »10 Aussi la contextualisation culturelle de l'art africain dans son cadre historique d'origine précis reste un objectif au XXIe siècle. Le vaste espace de l'Afrique a donné lieu, au cours de son histoire11, à des pratiques sociales et créations artistiques générées le plus souvent par une certaine population à un moment de son histoire. Certaines de ces créations artistiques ont pu aussi être partagées par plusieurs populations. En raison des déplacements des uns et des autres, de nombreux traits de culture ne sont pas nécessairement spécifiques ni immuables12. Récemment, des études précises ont pu remettre en cause l'identité attribuée à certaines populations au XIXe siècle, avec un style artistique spécifique attribué au XXe siècle, comme celui identifié en tant que senufo13. La répartition de ces populations est cependant variable, certaines pouvant être homogènes localement, d'autres seront séparées par un ou plusieurs autres peuples, ou parfois dispersées sur un très vaste territoire. Le concept d'ethnie a fait l'objet d'études critiques. Le terme d'« art tribal », proposé par l'anthropologue William Fagg (en)14 dans les années 1950, mais est cependant encore retenu par Babacar Mbaye Diop en 201815, ce qui lui permet d'étudier chaque style tribal constitué par les traits communs à toutes les productions artistiques dans la tribu en question. Des arts de l'Afrique ancienne il ne reste que des objets pour en témoigner. La plus ancienne céramique d'Afrique subsaharienne apparait vers 10 000 AEC16, dans l'actuel Mali, sur un site d' Ounjougou recevant les premières moussons après la période dite du Grand Aride, au début de l'Holocène. Ces céramiques portent un décor imprimé17. En 2012 les plus anciennes formes de peintures et gravures africaines actuellement datées, l'art rupestre du tassili n'Ajjer ont, environ, 9 à 10 000 ans BP18. La recherche archéologique, souvent difficile, continue d'apporter de nouvelles formes d'art ancien, dans leur contexte, ce qui permet de les dater et de les situer au sein de leur culture d'origine pour une meilleure compréhension de l'histoire des habitants d'Afrique. Le premier théoricien de l'art africain, de l'Afrique (ouest et centre) Carl Einstein, écrit en 191519« Certains problèmes qui se posent à l'art moderne20 ont provoqué une approche plus scrupuleuse de l'art des peuples africains » [...] « [on a y rarement] posé avec autant de clarté des problèmes précis d'espace et formulé une manière propre de création artistique »21. De nombreuses études ne cessent de se pencher sur la réception occidentale des arts africains. Celle-ci repose largement sur le travail initial des ethnologues, puis sur les questions d'esthétique débattues entre artistes et théoriciens, ainsi que sur le travail des marchands d'art et la diffusion de ces formes, enfin avec la passion des collectionneurs. L'ethno-esthétique et la philosophie de l'art se sont emparées de ces questions, en France depuis les travaux de Jacqueline Delange (1967)3 et Jean-Louis Paudrat (1988)22. La conservation d'œuvres d'art africain en musée était autrefois inconnue sur ce continent, les œuvres ayant des vocations religieuses ou politiques, ou une fonction utilitaire dans la vie quotidienne. Paradoxalement, le fait que nombre de ces œuvres aient été conservées sur d'autres continents, notamment en Europe, a permis leur préservation. Le travail préalable à la restitution à l'Afrique de son patrimoine est en cours. Ce que l'on entend par « Art africain traditionnel » L' « art », un concept Plusieurs questions se posent, en effet. Sachant que le concept d'art est apparu en Occident, qu'il a donné lieu à la création, problématique, de mots nouveaux au Japon en 187323 et en Chine au début du XXe siècle24, associés à des concepts nouveaux, car étrangers à la pensée extrême-orientale, on est en droit de se demander si le mot, appliqué au XXe siècle en Afrique, avec l'appréciation qu'il nécessite, a bien sa place ici25. Lucien Stéphan indique le caractère le plus souvent religieux de l'art africain26. Dès lors, comme le dit Jean-Louis Paudrat27, dès que ces objets sont arrachés à leur lieu d'origine, à leurs rites, aux configurations sociales, intellectuelles et spirituelles qui justifiaient leur élaboration, « fragment résiduel d'une totalité absente, l'objet africain peut-il encore nourrir une appréciation juste de ce qu'il fut ? » Il semble nécessaire de savoir son lieu d'origine et tout ce qui a déterminé sa réalisation, telle qu'elle nous apparait aujourd'hui, et de ses fonctions initiales. Mais en s'appuyant sur les données foisonnantes de l'anthropologie ne risque-t-on pas de perdre de vue sa nature « artistique » ? La solution, en suivant le projet de Jean-Louis Paudrat, consisterait à voir chaque objet dans son contexte artistique, au sein des objets et des pratiques auxquelles il est apparenté et ainsi fonder notre appréciation dans ce travail du regard. L'espace de l'art africain Suivant l'approche traditionnelle, le terme « art africain », sous-entendu de l'Afrique subsaharienne, n'inclut généralement pas l'art (ou les arts) des zones nord-africaines situées le long de la côte méditerranéenne, ces zones faisant depuis longtemps partie de traditions différentes. Pendant plus d'un millénaire, l'art de telles régions relève, en grande partie, de l'art islamique, avec de nombreuses caractéristiques qui lui sont propres. L'art éthiopien, avec une longue tradition chrétienne et islamique28, est également différent de celui de la plupart des pays d'Afrique subsaharienne, où la religion africaine traditionnelle était dominante jusqu'à une date relativement récente. Néanmoins ces différentes productions artistiques sont bien nées sur le continent africain. Par ailleurs, la référence au Sahara n'inclut pas la distinction essentiellement idéologique29,30, fondée sur la couleur de la peau, qu'impose la notion d'« Afrique noire ». Mais elle autorise l'intégration de l'Afrique de l'Est, donc la culture swahili et aussi la corne de l'Afrique. Pour les historiens de l'Afrique, en 2018, la question se pose autrement, si l'on considère l'ensemble du continent, comme le font les auteurs de L'Afrique ancienne, sous la direction de François-Xavier Fauvelle et paru en 201831. Car cette méthode permet d'indiquer les échanges, les parcours, mais aussi des espaces au climat changeant : pour exemple les populations aux morphologies « pré-berbères » du « Sahara vert », pratiquant une céramique apparue avant 7000 AEC dans la vallée du Niger32. Le « Sahara vert », au moins entre 10000 et 4000 AEC, a en effet fonctionné comme un véritable « melting-pot » humain. Cette histoire du continent africain intègre une Préhistoire et une Antiquité où les arts d'Afrique sont bien présents. Ainsi les arts d'Afrique précontemporains33, n'ignorent pas les arts d'Afrique du Nord et de l'Ouest, les arts d'Afrique orientale tout autant que les arts de toutes les autres régions d'Afrique. L'histoire de l'art africain, un chantier Traditionnel ou précontemporain : Plutôt qu'une référence à des "traditions" anciennes on peut donc préférer envisager ce qui précède l'époque contemporaine ou précoloniale, pourvu que l'on s'entende sur la limite entre "ancien" et "contemporain" et "précolonial", limite qui peut être placée entre la fin du XVIIIe et le courant du XXe siècle34. Une telle périodisation de l'histoire de l'art de l'Afrique doit s'appuyer sur des évènements déterminants, localement. Mais cette histoire est en chantier qui avance peu à peu35. Par ailleurs Claire Bosc-Tiessé et Peter Mark constatent en 2019 que peu de travaux se sont véritablement attelés à des recherches en histoire de l'art des objets en Afrique, ce qui plonge ceux-ci dans une confuse atmosphère d'atemporalité36. Mais les difficultés sont effectivement énormes sur ces questions de datations dans un cadre historique. Le chercheur doit faire preuve d’une réelle inventivité méthodologique, comme l'avait démontré Jan Vansina en 198437. Or l'absence de référence à l'histoire se mêle à la pratique récurrente qui consiste à faire appel au paradigme « One Tribe, One Style », c'est-à-dire « une tribu ou une ethnie, un style ». Et pourtant cette pratique a été clairement dénoncée dès 1984 par Sidney Kasfir38. La catégorisation ethnique des styles, hors de toute histoire, devrait être repoussée car non valide, or cette pratique qui se perpétue est extrêmement nocive aux discours tenus sur les objets, que ce soit par le musée Théodore-Monod d'Art africain, musée de l’IFAN à Dakar, ou dans le cadre du marché de l’art39. Objets et autres formes d'art Les objets, sculptures sur bois, mais aussi en métal ou avec du métal et autres matériaux, ainsi que la céramique et la vannerie, les textiles ou le cuir et les perles ne constituent qu'une partie des arts tels qu'ils sont ou ont été pratiqués traditionnellement en Afrique. Il faudrait, bien sûr, aussi prendre en compte la musique et les danses traditionnelles africaines. Par ailleurs les documents photographiques nous renseignent sur la décoration du corps en tant qu'art, ce qui s'étend aux objets servant à orner le corps (bijoux, perles) et qui peuvent être considérés en tant qu'art, tout autant40 ; ainsi la peinture corporelle, comme chez les Nouba, a pu être l'occasion d'une intense créativité artistique41. Les parures de tête, les coiffures, elles aussi documentées par la photographie, sont souvent associées à des couvre-chefs dont les qualités esthétiques ont permis la conservation42. Ces coiffures ont pu être modifiées en suivant des modes nouvelles, comme ce fut le cas, à l'échelle d'un groupe, celui des Mangbetu au début du XXe siècle, lorsque la coiffure "en panier" passa de mode, après être passée d'une marque réservée à l'élite à une pratique plus largement partagée43. À ce propos, les documents photographiques datés s'avèrent indispensables. Par contre, en général, les scarifications relèvent plus de codes que d'un art, tout en témoignant d'une très grande créativité d'une population à l'autre. Le vêtement, s'il est, comme partout, un système de communication qui peut signifier le sexe, l'âge et l'appartenance à un groupe, il offre aussi l'occasion d'une créativité toujours renouvelée, la manifestation d'une personnalité. Enfin, l'art textile se manifeste magistralement dans certains masques, avec broderies et appliqués somptueux. À ce premier ensemble on peut aussi adjoindre l'architecture, au sens large, mais aussi les arts rupestres. Quant aux arts « pour touristes », ils relèvent de pratiques modernes et contemporaines tout en faisant bien souvent référence à des pratiques ou des formes traditionnelles44. Cette section ne cite pas suffisamment ses sources (février 2020). La diversité plastique de l'Art africain traditionnel montre une prodigieuse imagination et une intensité magique, révélant l'omniprésence du sacré — qui fascina quantité d'artistes et collectionneurs occidentaux au XXe siècle dont André Breton — et des rites complexes : cérémonies où se jouent la définition du pur et de l'impur, la perpétuation de la lignée, la légitimation des alliances, la force et la cohésion du clan. Parmi les objets usuels africains on peut aussi trouver des objets artisanaux tels que des poulies, des serrures de grenier, des échelles, des calebasses pyrogravées et des armes, des objets personnels (poupée de maternité, fétiche), mais aussi des objets comme des statues décoratives sculptées pour les villas des blancs dans les années 1950 et 1960, ou comme enseignes naïves des boutiques. Ces objets sont des «faux» pour les puristes et les «ethnos» qui les méprisent, mais ces pièces, aujourd'hui patinées par le temps, révèlent souvent ce qui est très beau et très touchant dans un art réellement populaire, témoin d'un temps aujourd'hui révolu. Par exemple les statues dites «colons» représentent le «colon», l'homme blanc vu par l'homme noir, et sont souvent des statues pleines d'humour et de drôlerie (casque colonial, pistolet à la ceinture, mains dans les poches). Cependant les faux d'aujourd'hui font des ravages, car dans de nombreux villages africains les artisans sont passés maîtres dans l'art de patiner le neuf, d'autant plus que selon les experts il devient impossible de retrouver aujourd'hui une œuvre majeure sur le continent. Tout est déjà en Europe, chez les collectionneurs (comme le Bruxellois Willy Mestach), dans les familles d'anciens colons ou en Amérique dans les musées. Trouver un objet rituel étant devenu rarissime, il y a de nombreux vols concernant ces objets, liés à la découverte de cet art primitif. D'autre part, de nombreux «rabatteurs» écument les villages de brousse les plus éloignés pour inciter les villageois à leur vendre leurs objets usuels comme les statuettes, les masques ou les poupées. Lors de la mode des échelles de grenier Dogons, à la fin des années 1980, les antiquaires africains raflèrent toutes les échelles des villages et saturèrent le marché parisien, ils firent la même chose pour les serrures bambaras. Dans les années 1990, des trafiquants volèrent des centaines de waka, des stèles funéraires de bois sculpté, placées sur les tombes des chefs de clans Konso. Les gouvernements africains de leur côté laissent faire car ils ne manifestent pas beaucoup d'intérêt pour le marché de l'art africain et même le boudent, alors qu'une résolution prise par l'UNESCO interdit, depuis le début des années 1990, de faire sortir masques et statues du continent africain. Mais dans les faits, ni l'UNESCO, ni les gouvernements africains ne disposent des moyens d'endiguer l'hémorragie et de protéger ce patrimoine. De plus, certaines critiques se sont élevées contre une telle mesure avec comme argument : « Rien n'interdit aux Européens, aux Américains ou aux Japonais de vendre leurs œuvres à l'étranger ou d'en acheter. Pourquoi ce droit serait-il interdit aux Africains ? ». L'Afrique reste cependant un gisement artistique naturel d'importance majeure, car d'un bout à l'autre de ce vaste continent il existe des milliers de tombes millénaires contenant encore des dizaines de milliers d'objets à découvrir. Quelques musées africains, dont les États n'ont pas les moyens ni la volonté d'entreprendre des fouilles, tentent de s'organiser et de proposer aux marchands des fouilles mixtes ou conjointes avec comme but de conserver les pièces les plus exceptionnelles et au moins de pouvoir être intéressés aux ventes des objets collectés, afin d'avoir les moyens de mettre en œuvre une véritable politique d'acquisition. Aujourd'hui l'art africain est une mine inépuisable d'inspiration pour les créateurs qui le réinterprètent mais « hors de son milieu, retiré de son contexte, non seulement géographique mais aussi social, l'objet perd son identité culturelle. (...) De la panoplie du "colonial" au mur du "collectionneur" associé aujourd'hui à l'art contemporain, on tend à oublier la relation de l'objet africain avec son milieu d'origine, faisant abstraction de l'évidente implication ethnologique ». Restitution Icône d'horloge obsolète. Cette section doit être actualisée. Des passages de cette section sont obsolètes ou annoncent des événements désormais passés. Améliorez-la ou discutez-en. À propos du "retour" de 26 œuvres d'art réclamées par le Bénin et actuellement au musée du quai Branly - Jacques-Chirac, le 4 juillet 2019, le ministre de la Culture, Franck Riester, a déclaré que "La restitution des œuvres (béninoises, ndlr) fera l'objet d'une inscription dans la loi. Le calendrier reste encore à préciser compte tenu du nombre important de textes en discussion au Parlement (...) Dans l'intervalle, ces 26 œuvres doivent pouvoir être vues, admirées et étudiées au Bénin."45 Le rapport sur la restitution demandé à ces deux chercheurs, Felwine Sarr et Bénédicte Savoy, a été remis en novembre 2018 au président de la République française, Emmanuel Macron46. Si la question des objets est ainsi posée, elle n'en demeure pas moins nécessairement liée à celle des ressources, à tous les récits qui ont été collectés ou reconstruits à propos des sociétés qui ont produit lesdits objets, afin de donner des objectifs scientifiques à ces restitutions. Et ces ressources sont, tout autant, à envisager dans le cadre des restitutions47. Le 4 novembre 2020, le Sénat français a adopté à l’unanimité le projet de loi de restitution des œuvres d’art au Bénin et au Sénégal. les sénateurs ont modifié l’intitulé du projet de loi, remplaçant le terme «restitution» par le mot «retour». Ce qui donne «projet de loi relatif au retour de biens culturels à la République du Bénin et à la République du Sénégal48. Les 26 œuvres béninoises ne seront pas restituées avant 2021, car le musée d’Abomey qui doit les accueillir est encore en cours de construction49. Depuis 2019, six pays du continent africain ont formulé des demandes de retour d'œuvres traditionnelles retenues en France. Le Sénégal, la Côte d’Ivoire et le Mali réclament plusieurs objets. Le Tchad a demandé à récupérer 10 000 pièces. L’Éthiopie en a listé 3 000 exposés au Quai Branly en février 201950. Information Quelques œuvres d'art dont la restitution au Bénin est suggérée par le rapport Savoy-Sarr, qui établit des listes de même nature pour le Sénégal, le Nigeria, l'Éthiopie, le Mali et le Cameroun.     Statues des rois d'Abomey au XIXe siècle. Musée du Quai Branly[51]     Statues des rois d'Abomey au XIXe siècle. Musée du Quai Branly51     L'une des quatre portes du palais royal d'Abomey. Atelier Sossa Dede, vers 1889. Bois polychrome, pigments, métal     L'une des quatre portes du palais royal d'Abomey. Atelier Sossa Dede, vers 1889. Bois polychrome, pigments, métal     Siège royal de Cana. Avant 1893. Bois, pigment, H. 1 m.     Siège royal de Cana. Avant 1893. Bois, pigment, H. 1 m.     Trône qui appartenait au roi Ghézo. Art du Dahomey, culture Fon. 1818-1848. Bois, métal, 199 x 122 × 88 cm, 130 kg. Paris, Musée du Quai Branly[52]     Trône qui appartenait au roi Ghézo. Art du Dahomey, culture Fon. 1818-1848. Bois, métal, 199 x 122 × 88 cm, 130 kg. Paris, Musée du Quai Branly52     Statue dédiée à Gou, divinité du fer et de la guerre. Sculpture fon attribuée à Akati Ekplékendo. République du Bénin. Avant 1858. Fer martelé, bois, 178,5 x 53 × 60 cm. Entre 100 et 150 kg.     Statue dédiée à Gou, divinité du fer et de la guerre. Sculpture fon attribuée à Akati Ekplékendo. République du Bénin. Avant 1858. Fer martelé, bois, 178,5 x 53 × 60 cm. Entre 100 et 150 kg. Cette question n'est pas propre à la France. Et la relation problématique de l'art africain avec les musées, africains et occidentaux comme le Forum Humboldt et l'AfricaMuseum, fait l'objet de débats depuis les années 1990 et jusqu'en 202053. Les artistes Pendant longtemps, il a été admis sans discussion que l'art africain était un art anonyme, un art dont les productions, régies par des préoccupations ethniques, religieuses et rituelles dominaient complètement l'individualité créatrice. Il était admis comme une évidence que les objets relevaient tous de préoccupations rituelles ou mystiques et ne concernaient guère l'esthétique54. S'il est vrai que les objets d'art n'avaient pas de valeur marchande dans les sociétés africaines traditionnelles et que les œuvres n'étaient bien sûr pas signées dans le contexte de sociétés sans écriture, il n'est pas moins vrai que les artistes marquaient parfois leurs œuvres par des signes distinctifs que les Européens ne reconnaissaient pas et ignoraient55. L'idéologie de l'anonymat a donc participé d'une dépréciation générale des Européens vis-à-vis de l'art africain55. Pourtant, les recherches en ethnologie de l'art commencent à déconstruire ces préjugés. Selon l'ethnologue Patrick Bouju, « l'ethnologie de l'art, en se développant, découvre la création individuelle et abandonne l'idéologie de l'anonymat »56. Les qualités esthétiques des objets ne sont pas seulement soulignées, il est maintenant admis que l'artiste africain apprend son métier, parfois dans des ateliers dont le fonctionnement a été comparé avec les ateliers médiévaux ou de la Renaissance, selon des règles précises sur le plan esthétique et social, et qu'il travaille le plus souvent sur commande57. Ce processus crée une émulation entre les artistes qui sont distingués au sein de leurs sociétés respectives. Ainsi, à eux seuls, les Yoruba du Nigeria distinguent au moins une trentaine de maîtres sculpteurs jouissant d'une considération particulière58. Les Fân du Woleu-Ntem reconnaissent une quarantaine d'artistes dont le nom se transmet de génération en génération59. La transmission des connaissances de père en fils produit parfois des familles de sculpteurs. Désormais, les œuvres sont de plus en plus souvent attribuées à des ateliers ou à des artistes60. Il apparaît donc que la persistance de l'anonymat résulte largement de la manière dont les œuvres étaient récoltées, sans égard pour leur créateur, particulièrement pendant la période coloniale, manifestant ainsi le désintérêt des fonctionnaires coloniaux au moment où ils effectuaient ces prélèvements61,62. Par ailleurs il semble nécessaire d'évoquer le contexte de l'étonnante créativité des artistes africains traditionnels, produisant des œuvres clairement distinctes les unes des autres, même fabriquées par le même artiste. Louis Perrois signale que « le sculpteur est libre de créer dans le cadre de son style traditionnel »63. Mais il précise, en 2017, que « toute motivation d'inspiration fantaisiste et individuelle des artistes était hautement improbable dans la mesure où le résultat final d'une œuvre devait impérativement rentrer dans un système de sens compris de tous »64. Dans le même ouvrage, cet auteur fait apparaitre plusieurs grands styles, comme ceux des Fang, des Kota et des Kwele, tout en donnant à voir, chaque fois, ce qu'il appelle le « cœur » et la « périphérie » de chaque style. Cette étude détaillée pour l'Afrique équatoriale atlantique indique, à l'occasion de voisinages ou de migrations, de nombreux emprunts faits aux uns et aux autres. Ces emprunts pouvant être causés « pour des raisons rituelles et de renforcement de la charge spirituelle des objets ou pour des raisons de prestige social ». Ainsi chaque artiste est bien libre, dans l'espace du système de sens compris de tous, en se jouant des effets du style de sa communauté et en intégrant, éventuellement, des éléments empruntés dans un but précis. Les progrès dans les techniques de datation permettent aussi de restituer la profondeur historique de cet art. Des objets en bois que l'on croyait du XIXe siècle, à cause de la fragilité du support, peuvent remonter au Xe siècle60. Des tests de thermoluminescence effectués sur les noyaux d'argile des bronzes d'Ife, qu'on croyait soumis à des influences européennes à cause de leur classicisme, remontent au XIVe siècle, avant l'arrivée des Portugais au Bénin en 148565 D'autres ethnologues portent leur recherche sur les esthétiques africaines. Suzanne Vogel66 insiste sur le classicisme et la sérénité des arts africains, établissant des liens entre les catégories éthiques et esthétiques au sein même des sociétés africaines60. La sortie de l'anonymat de l'art africain, son historicité et son rattachement à des valeurs esthétiques universelles sont liés à la découverte de fortes personnalités artistiques au sein même des sociétés traditionnelles. Si Olowe d'Ise bénéficie d'une reconnaissance internationale déjà ancienne, d'autres, comme Bamgboye (1893-1978), Areogun (1880-1954) et son fils George Bandele, Esubyi (mort v. 1900), Fagbite Asamu, son fils Faloda Edun (né en 1900), Osei Bonsu (sculpteur ghanéen, 1900-1977) ou Ologunde (d'Efon Alaye) commencent à bénéficier d'une reconnaissance dépassant de loin leur insertion dans un contexte traditionnel. Cette reconnaissance permet aussi de mieux comprendre la continuité qui lie l'art africain traditionnel et l'art contemporain africain ainsi que les relations complexes que les artistes contemporains africains ont à l'égard de leurs propres traditions. Les styles Folklore Arts of E.African nomads 17 La question des styles africains, de leur historicité, de leur répartition géographique, des échanges et des influences est complexe et ne peut être que brièvement évoquée ici. La première observation impose de constater la multiplicité des arts africains. Il n'existe nulle part un art monolithique et permanent, mais une multiplicité de styles et de variantes coïncidant plus ou moins avec des ethnies et des royaumes, mobiles et au contact de leurs voisins. Pour ne prendre qu'un exemple, le seul bassin de l'Ogooué, au Gabon, à la fin du XIXe siècle, a donné lieu à pas moins de 25 styles, tels qu'ils sont communément admis dans la littérature spécialisée et les catalogues d'art67. Chaque style, se présente avec des formes récurrentes et des formes atypiques. Lorsque les formes récurrentes dominent, localement, et probablement pendant une période limitée, cela constitue comme le « cœur » du style. Les formes atypiques peuvent rep

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